论中国画自立的行程

发表时间:2010-7-20 10:58:03    来源:中国国家画院网
  
    一 写实与写意

    中国绘画史上,以苏轼为界,此前唐、五代、宋初的绘画多倾向于对绘画客体对象的形、神追求,即“写实”一脉;此后的宋、元绘画则开始注重画家情感渗透,即“写意”一脉。李泽厚在其《美的历程》一书中简要地将之概括为“有我之境”与“无我之境”。

    “写实”这一概念其实较为笼统,它具体地包括“形似”与“传神”二个方面。而自《淮南子》之“君形”到顾恺之的“传神”,再到唐末荆浩的“图真”,显然都更为强调绘画必须传达客体的精神本质(所谓客体,在这里也是有疑问的。这样的概念不要轻易用它)。邓椿《画继》云:“世徒知人之有神,而不知物之有神”,这句话正道出了唐宋名画追求神韵的缘由。

    尽管“神韵”属于客体范畴,但它与画家主体情意的关系十分微妙和密切。比如:画中传出了马匹的骏健之神,往往寓函了画家的奋发之意;而画出了山水的萧条之境,恰恰又渗入了画家的淡泊之心。所以郭熙的《林泉高致》才说:“春山烟云连绵,秋山明净摇落。”

    画家主体情意的表现途径不外三条:一,以物寓意:略同于诗歌的“比” “兴”手法,如见香草起美人之思,望明月有怀乡之愁;二,以形达意:即形式构成对画家内心的影响,如以锐角暗示愤怒和抗争,以圆弧表达祥和与宁静;三,以色类意,这一点西方色彩学多有研究,中国画里也用金碧之色来象征富贵进取,以浅绛之色来传达淡泊清高。

    二 对写实与写意的悬置

     已如前文所述,写实指向客体,是对“超越”之物的描摹。所谓“传神必以形”,形态把握对于传神起到了极其重要的作用。然而也正是形的原因,使得它在认识论上出现了无法解脱的困境。西方传统哲学认为内在无法确证地把握外在的客观之物,逻辑上内在不能够切中外在。并且,外在之物是在一种连续显现之中被给予我们,这种连续显现并不能为我们所穷尽(胡塞尔称之为“超验给予”)。因而对客体之物形的把握并不具有绝对的明证性。董其昌反对画家“为外物所拘役”,在这一意义上是不难理解的。

    出于以上原因,我们认为对客体形神的追求并不具备绝对的明证性,较为明智的态度是将之归入括弧,存而不论,亦即将之悬置。悬置并非抛弃,它在胡塞尔看来仅仅是一种追求自明性的现象学态度。故而中国绘画对外在形体的描摹总是倾向于“似与不似之间”。

    与客体外物一样,主体的经验情感也并不具备绝对的明证性。上文分析过主体“意“的三条表现途径,不难发现无论哪一条所表达的情意,都或多或少地出自后天经验的追加,其实质是“经验之我”,它具有相对性和模糊性。只是,与对物形的悬置相比,对“经验之我”的悬置似乎要困难许多。

    在这方面见解最为深刻的,是集画家、 理论家、 收藏家于一身的董其昌。《明史》称董其昌“天才俊逸”、“性和易、通禅理,萧闲吐纳,终日无俗语。”众所周知,董氏所处的晚明正是中国历史上思想碰撞最为激烈的时代之一。程朱理学在明代已渐入式微期(“晦翁精神止五百年”),王学兴起,大有“心体”取代“道统”之势。这种思想随着晚明政局社会的动荡而愈演愈烈。在此情形之下,中年董其昌与著名思想家李贽一见如故并结成往年莫逆,其中自有默契。李贽在其《焚书杂录》中称:“童心者,绝假存真,最初一念之本心也。”在李贽那里,“童心”即是真心,是“本心”,强调“最初一念”的原发性,这显然是对后天经验的各种礼教之“心”、情欲之“心”的拒斥。这种思想对于重估当时理念价值无疑有着积极的意义。“童心说”从理论来源上,与当时文人中流行的禅学不无关联。禅宗强调心体的清净空无,借此以澄怀味道。《坛经》云: “坐禅元不著心,亦不著净,亦不言不动。若言看心,心元是妄,妄如幻故,无所看也。若言看净,人性本净,为妄念故,盖覆真如,斋妄念,本性净,不见自性本净?”

    慧能更为著名的偈语;“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃”概括的更为简洁。都强调了“本性净”、“不著心”,反对“覆真如”。李贽的“童心”或差可解作禅宗的“真如”之心,它要求主体通过“悟”,解除一切由“我”而带来的执着,回到禅宗所谓具有某种先验色彩的“自性”。

    这些让我们想到胡塞尔对心理主义的拒斥。他认为任何经验意识都无法绝对的明证,一切都必须还原到“纯粹意识”当中。他在论述还原目的时说道: “在这里我们需要还原,为的是使思维的在的明证性不至于和我的思维是存在的那种明证性,我思维地存在着的(sum cogitans)那种明证性相混淆作为人、作为世界之物的自我,以及作为这个人的体验的体验被列入客观时间中——尽管这是完全不确定的——,所有这一切都是超越并且在认识论来说是零。只有通过还原,我们也想把它叫做现象学的还原,我才能获得一种绝对的、不提供任何超越的被给予性。”

    从获取途径的角度来看,这种“纯粹意识”就其本质而言,与禅宗的“自性”是颇为相似的,即都依靠某种直观和感悟,它们尽管可能是一种理论上的状态,但我们希望能最大限度地接近它而不是无视它。这种直观感悟有一个前提,那就是破除各种经验之“障”以求得心地的澄明,佛教认为人乃“四大”(地水火风)假合之身,所以《金刚经》提出要“无我相”,《心经》提出“五蕴”(色受想行识)皆空。同样,王阳明在《传习录下》则更为浅近地说:“人心是天渊,无所不赅,原是一个天,只为私欲障碍,则天之本体失了,如今念念致良知,如此障碍窒塞一齐去尽,则本体已复,便是天渊了。”这两家学理,虽有深浅广狭的分别,但在对认识本然的强调上则是十分一致的。

    了解了董其昌在晚明思潮的禅学、心学情境之后,再进入他的画学法门便并非难事了。正如前文所论,宋元文人画已然成功地对实在的“超越之物”进行了悬置,而在画中代之以表现主体的情志。到了晚明,董其昌则立足于对禅学“自性”的解悟,再进一步,扫除了通向绘画本身的第二个障碍——将画中表现出的“经验之我”再度悬置。

    这一切表现在董其昌的画学理论中,即是“天真”、“天然”,绝去斧凿的空明境界,它要求主体既排除自身习气,解脱个体情感,又要求绘画能“离”去古人格法,别出蹊径。尽管其表现出的最终效果与创新无二,然而其实质却意不在新,而在自然之“道”。所以他引用苏轼的话说“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。”这样,绘画功能在“言志”之外,而似乎更加强调某种“载道”的倾向了。

    1 ,对古人格法的悬置。在纵评宋元诸家时,董氏由于上述原因,最为推崇米芾、倪云林二家: “宋人中米襄阳在蹊径之外,余皆从陶铸中来。元之能者虽多,然秉承宋法,稍加萧散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规。而三家皆有纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已。”

    而在对待古法或曰古人态度时,董氏则从“自性”论出发,对书法史的最高权威提出挑战: “大慧禅师参禅云:‘譬如有人具万万赀,吾皆籍没尽,更与索债。’此语殊类书家关戾子。米元章云:‘如撑急水滩船,用尽气力,不离故处。’盖书家妙在能合,神在能离。所欲离者,非欧虞褚薛诸名家伎俩,直欲脱去右军老子习气,所以难耳。哪吒拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚虚空粉碎,始露全身?”

    这一段论及尽法与全法之语,最精辟者在“妙在能合,神在能离”一句,正与佛家“不为法障”之训同一机轴。我们强调“神在能离”,强调取消先入的经验立场而别出蹊径、还我天真本性(还原“经验之我”“为纯粹之我”),即“虚空粉碎,始露全身”。

    2,对自我经验感受的悬置。自古及今,中国绘画的总纲—— 谢赫“六法”中,最为玄解的便是“气韵生动”一法。宋代郭若虚等人认为“气韵必在生知”。在某种意义上,“生知”说把“气韵”一词罩上了一定的神秘色彩。就其形而上的特性而言,“生知”说有其合理性。董其昌也认为“气韵不可学”,但他立刻便笔锋一转: “然亦有学得处,读万卷书,行万里路。胸中脱去尘俗,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。”

    这里董其昌从修养角度出发,强调广见闻才能够不拘碍,又是一个“合”而后“离”的例证。取消先入之见,脱去尘俗,将自我还原为某种婴儿之我的状态。《老子》云: “沌沌兮,如婴儿之未孩;儽儽兮,若无所为。” “常德不离,复归于婴儿。”

    婴儿没有任何先入之见,至无至柔,这正是道家追求之境界。《庄子》也类似地提出了“心斋”、“坐忘”等方法用以回归那种神秘的原初之在。这种对“我”的还原极为重要,它消弭了一切立场,使主体处于完全开放、空无、澄明的境地,它在实质上使绘画再次进入了更高层次的“无我之境”。我们徘徊在绘画面前,可以一次次试图把新的知觉意义带进存在之中。因为画作空无,它便足以容纳,毋宁说是能够唤起我们心中那些沉睡已久的意义。这也正如陆机在《文赋》中所言:“课虚无以责有,叩寂寞而求音。”因此,虚无寂寞之音、平淡冲和之境,并非是我们民族特有的好尚,其根源或许在于中国文人从古至今对“道”的体悟与追求(六朝宗炳的画论已经明确显示了绘画主体对“道”的无比向往)。在这一点上,道家之崇虚、儒家之中庸、释家之性空,庶几可以三位一体。
 
    三 天人之际:笔墨的存在论意义

    经过了上述悬置之后,使得我们有可能对绘画进行本质还原。胡塞尔相信我们对事物能够进行本质直观,其方法是:对一个个别的意向对象的各种要素进行变更,减少该对象的个性要素,直到看到其不变的要素,这,就是本质或艾多斯。

    那么,绘画最本质的要素是什么呢?

    画幅上方一笔远山轮廓扫过,但那表现的真是远山吗?当那个轮廓被移至画面下方,甚至可以成为近水。我们疑惑了,不得不将之悬置;几笔枯淡的墨痕横向延伸而去,那是在诉说着画家的寂寞凄凉吗?为何他不象征着高洁雅逸?我们疑惑了,只得再次将之悬置。况且声无哀乐,想成形迹。那么绘画中确定无疑的向我们直观显现的本质是什么呢?石涛在其《画语录法章》一言以蔽之:“舍笔墨其何以形之哉!”

    “笔墨”实在是中国绘画与书法的精灵所钟。石涛说:“墨受于天,笔操于人”,仅依此笔墨,便可究天人之际。近世画家、学者有用线条代言笔墨的倾向,现在看来,必须重新予以审视。为了说明笔墨之精义,我们且看一看它在世界之中的“因缘”辗转:

    墨者,从“黑”从“土”,黑是众色所归,那是大地的色泽。《易》曰:“地势坤,君子以厚德载物。”大地厚德,承着世间万物永恒的轮回。大地奉献出土壤,生命借此滋生,文明赖以流长。墨本为木之炭精,这让我们仿佛看到森林大火,灼灼其焰,动物狂奔,人们围着火堆,载歌载舞,智慧与艺术得以发生,我们似乎还能看到:一支用作制笔的竹管被工人自潇湘采回,被金属的刀具削琢而成,中山兔毫嵌入竹端;而那些待采之竹则立于大地,节节向上,受纳着来自天空的风霜雨露。

    毫不夸张地说,“笔墨”一词足可以运通五行,涵生万物。然而,“线条”一词向我们展示了什么呢?那知性的、抽象的概念,印象派画家甚至宣称世界上根本就没有所谓的“线”!

    海德格尔在对此在生存论分析中指出:世界是存在者总体的关系,作为此在的人总是与事物以及他人发生关系, 并且在关系总体中显示出意义。事物并不仅仅是客观的认识对象,事物首先作为器具也就是作为“上手事物”与我们发生关系,我们在遇到上手事物的同时,必然也在器具与器具指涉关系总体中与器具总体——世界发生意义。艺术便存在于人与人,人与世界共在的意义当中(“诗意的栖居”)。因此上手事物在这过程当中便起着人与世界,人与他人沟通的作用。

    作为中国绘画中最为切近的上手事物,笔墨显然承担了这样一种桥梁作用。画家通过笔墨传达出内在的自身,而笔墨又通过无比深广的因缘指涉世界(上文已言明),从而人可以通过笔墨显示出人在自然造化之中的意义。因此,天人合一这一古老而深刻的理念从来就决定了中国画的本质。反之,如若在天人二分中将存在者对象化,或者说主体将自身疏离出世界之外,结果必然逐步导致原初那个意义世界的丧失,这样当然也就丧失了一切艺术。

    董其昌显然意识到了笔墨之于绘画的重要。《画禅室随笔》中有一则透露了个中玄机:“以蹊径之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”

    这句话中四个名词分为两个范畴:其一为“蹊径”与“山水”;其一为“画”与“笔墨”。我们可以看到这样的二分法,其实质显然是将“画”从“山水”中独立出来,将“笔墨”从“蹊径”脱离出来了。董氏将关注对象由山水指向了“绘画本身”,纯粹绘画本身以其理念本质被董氏构造了出来,这个“理念本质”必须要经过肉身变现方可为我们所知觉,这,就是笔墨。

    这样一番叙述,使我们不得不联想到“六法”中紧密相依的前二则:“一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也”。中国传统的“元气论”思想认为,“气”乃万物本源,亦是本质。绘画欲通气韵,得以体“道”,笔墨乃是不二法门。正是在此意义上,赵孟俯称“用笔千古不易”。由此可见,中国绘画的至论,无论其间历史相隔多么久远,其内在之理总是那样浑然一体,圆融无碍。

    四 结论

    总而言之,实在之物的形色譬如绘画之母,主体情志便是绘画之父,“纯粹绘画本身”正是由此二者诞生出来。董其昌一改古人画中题诗以强化意境的做法,大量地在题画文字中叙述画法家数,个中原因,到这里我们也就不难体会了。只有笔墨才是中国绘画之本质所在,对其把握既须“悟”得,也须“修”得。为南宗所比附的南禅,就其实质而言,并未抛弃“渐修”一道,只是“悟”、“修”的先后顺序不同而已。神会在《答案远法师问》中说道: “夫学道者须顿悟渐修,不离是,得解脱。譬如母生子,予乳渐渐养育,其子智慧自然增长,顿悟见佛性者,亦复如是。”

    以画道观之,董其昌强调的一念顿悟,一定是关乎笔墨之道。由此出发,无论是顿悟之后尽法之“合”、抑或是对北宗绘画的由衷赞美(如称道宋朝“二赵”极有“士气”等),其目的都是“渐修”、“其子智慧自然增长也”。董其昌在论及兼法绘画南、北二宗时,曾颇为感慨地说:“如鸟之双翼,吾将老焉”,殊不知“鸟之双翼”实为禅语,原出智 大师关于“止、观”二法的论述:“如车之双轮,鸟之双翼,若偏修习,即堕邪道。”可见,“文人画”本身是一个面向“道”体的完全开放的系统。晚明的董其昌正是在这样一个思想背景纷繁的时代中,以其文人的诗文情志与画学修养,加之禅宗智慧,为千古笔墨正名。正是笔墨打通了“天地人神”。它让人们看到了绘画本身,看到了绘画实与我们“共在”。 

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